电视正在全面侵入我们的生活，并形成一种强大的文化，在看不见的“台前幕后”操纵着我们。正如尼古拉斯·阿伯克龙比在他的著作《电视与社会》中所言，“人们常常认为，现代社会与前现代社会之间存在着深刻的差异。这种差异之大，对生活影响面之广，以致这两个社会之间彼此不能辨认。据称，这种差异的特征之一就是现代社会的日常生活完全被图象和信息所包围，或用费瑟斯通（1991）的话说，被“源源不断的、渗透当今社会日常生活结构的符号和图像”所包围。电视显然就是这样一种充斥着视像的媒体。它的这一特征使它在世界的每一个地方，总是既受尊崇又受辱骂。

乐观主义者常常说，电视正在把我们带进一个更加民主更加开放的新时期，悲观主义者却打着霸权主义的大旗高声疾呼。面对电视，面对无处不在的电视影像文化，我们究竟可以做些什么？从五十年代的多伦多学派到七十年代的文化反思思潮，批判立场越来越成为媒介思考的基点，虽然文化民粹主义和精英主义之争也在不断进行中，却常常存在着“绕不过的葛兰西”。电视文化一直在弥漫着硝烟的路上且歌且行。

电视的自我解魅

《关于电视》是法国先锋派社会学家皮埃尔·布尔迪厄（１９３０—　）１９９６年在电视上讲授的两门法兰西学院的课程教案。在这本书里，布尔迪厄给我们提供了另一种策略：利用电视给电视解魅。

与阿多诺的在媒介体制之外来批判媒介的方法相比，布尔迪厄的“参与性对象化”的方法似乎带有更大的杀伤性。他从内部揭露了媒介体制鲜为人知或为人忽视的另一面。这本书刚一面世，就在法国传媒界和知识界引起了轩然大波，持续争论数月之久。

布尔迪厄在书中提出了两个基本主题，反民主的象征暴力和受商业逻辑制约的他律性。他认为，电视在当代社会并不是一种民主的工具，而是带有压制民主的强暴行制和工具性质。

“象征暴力是一种通过施行者和承受者的合谋和默契而施加的一种暴力，通常双方都意识不到自己是在施行或是承受。”[1]

作者揭露了电视在当代社会中的符号暴力特征。他认为电视行业中存在着因职业眼光和内部循环导致的“同质化”。同时，因为电视外部受制于收视率，内部有一套控制体系，各种审查、主持人角色行为的限制等等都在使用符号暴力——拒绝自由交流。由于电视需要一种“快速思维”，所以电视只赋予一部分“思维快手”以特权，出现了“媒介常客”，思想的颠覆性沉沦于老生常谈中。他还指出影像在后现代文化中的特殊优越地位，从而构成对其他媒体的暴力和压制。

重要的是，布尔迪厄提出一个核心概念“场”，他认为社会文化可以区分出不同的领域，正如物理学中的“立场一样”，由内部和外部各种力构成。“在目前阶段，所有的文化生产场都受制于新闻场的结构。”[2]同时他指出，由于单纯追求收视率，电视开始变得非政治化或中立化，于是最具有收视效果的社会新闻取代了电视的文化品位和政治功能。谁是电视的话语主体？布尔迪厄指出，电视人一方面揭露社会不公正，同时又在为自己捞取资本和名望。新闻与娱乐之间的界限消失了，电视正在向“娱讯”方向发展。

多种声音的背后掩盖的是大量的雷同，总是同样的新闻，只是花样不同。想想我们每天听到的只不过是同一种装腔作势、底气不足的声音，不禁要对批判精神的沦丧忧心忡忡。在这种为电视自我解魅的过程中，布尔迪厄提出“必须建筑一种象牙塔”的策略，为此他也常被学术界命名为“精英主义者”。我想，作为一个精英主义者也没有什么不好，因为一切颠覆和革命的话语最先都是来自精英。我们赞成哪种立场也许并不那么重要，更重要的是获得一种思维的方式。

“电视知识分子”

布尔迪厄在书中说：“现在，人们已经弄不太清楚一个人的名气到底应归功于传媒的好评，还是在同行中的声誉。”[3]对此我倒是饶有兴趣，因为此种被称为“电视知识分子”的现象在中国正有愈演愈烈之势。

“电视知识分子”主要是指在电视上作为邀请专家或嘉宾解答电视观众的问题或者就某一社会热点发表自己的见解。他们的作用就是在专业知识和公共领域以及社会大众之间建立起一种联系，也就是用自己的专业知识来解决大家关心的问题。

对于电视知识分子来说，电视给了他们象征（symbolique）权力，于是他们成了权力的象征。他们上电视的目的并非要在那说些什么，而是因为其它一些理由，多数是为了展览自己和被收视。“于是，小小荧屏组成了某种那喀索斯（迷恋自己水中的倒影、憔悴而死的美少年，死后变成水仙花）的镜子，一个恋己癖展示的所在。”[4] 但是，对另外一些知识分子来说，他们的声音可能正在被媒介信息的汪洋大海所淹没，他们不得不借助于媒体，以“坚守住”自己的话语领地。

按照布尔迪厄的说法，每个特定的场域都是一个圈子，不同的圈子里利益和资源是不同的。有限生产的场域即专业的圈子有专业圈子的要求，也有专业圈子的文化资本，这种文化资本主要是一种象征资本，这与他在大众文化场域里的资本是不一样的。在一个场域里被肯定的东西，在另一个场域中可能遭到否定。这就是学术文化领域里‘赢者输’和‘输者赢’的特有景观。有人在专业领域获得了很大的成果，他可能在大众领域没有影响；有人在大众领域十分红火，专业领域就可能失去权威。

但可怕的是，我们的大众正在将这种“曝光率”和知识分子的“专业地位”理所当然地捆绑在了一起，媒体的声音已经超过的一切，成为一种新的权威。这样，一些原本独立的知识分子也不得不傍了这些媒体“大亨”们，心甘情愿去做道具式的“电视知识分子”。看看那些名目繁多、花样百出的“排行榜”吧，怎么不叫人触目惊心？

麦克鲁汉说，媒介是人的的延伸。电视作为耳朵和眼睛的延伸，一方面，毫无疑问拓展了我们生活的空间和时间，丰富了我们的生活。另一方面，在不知不觉中，电视遥控器反过来成为了我们的主人，我们的视野和思维方式都被电视巧妙控制了。表面上，电视似乎给了个人无限的选择机会；而事实上，每个人都成了绝望的囚徒。我们的体验和话语已不是个性化的，而是大工业式疯狂复制的。电视文化也不仅仅具有单纯的“两面”，我们需要更多的探索，更多的思考，在交流中成熟，发现更多的看不到的“台前幕后”。

——“文学。”

“哪国文学？”

——“中国文学。”

“哪个时代？”

——“中国现当代文学。”

“哪位作家？”

——“张爱玲。”

这是某知名大学教授和今年即将保送到该大学的高中生之间的一段对话。且不用去看书店里摞得一人高的专题书架，不用看街头巷尾书摊上的琳琅满目，更不用看报纸杂志“张式语言”堆砌的评论炒作，仅就这一番对话，我们也能看出张爱玲在这个时代的大众文化语境中独具的“话语”重量和涵义指向。

宛如一场华丽的文化盛宴，“张爱玲热”从上个世纪末蜿蜒到今天，没有“余热”的匆忙与无力，相反，她的“华丽和苍凉”被更多的人们愈加爱惜和仰望。她的小说再度搬上银幕，被不同的人演绎和观赏着；她的传记一本本层出不穷，被不同的人解读和叙述着。

那么，这场“华丽的文化盛宴”背后究竟隐藏着什么？难道仅仅是因为人们开始怀旧，开始恢复对文字的兴趣，抑或是因为张爱玲传奇的人生经历和与众不同的个性？或者，我们可以有其它的解释？……

“张爱玲”——从文学视野走进文化符号

回顾张爱玲在大陆的“文学生涯”，可谓几度起落，跌宕起伏。早在40年代，张爱玲一涉足文坛就名噪一时，50年代随着她的出走香港，移居美国，张爱玲的名字也渐渐在大陆文化界隐匿。然而，到了六十年代在台湾和海外，张爱玲又声誉鹊起。80年代，张爱玲热重返大陆文坛，90年代再度成为文化热点，到了21世纪初，这股热潮更是愈演愈烈，如日中天。

    正如张爱玲的成名作《传奇》一样，张本身就是一个传奇。从80年代初的“文学研究热点”到今天的“文化热点”，人们对于张爱玲自身的关注更多于对她的文学作品的关注，这一点从正在畅销的胡兰成的《今生今世》一书便可窥一斑。

    在“浮出历史地表”以后，张爱玲已经成为大众热爱、媒体吹捧的“文化偶像”和“性别偶像”。从这个意义上说，张已经不单纯是文学视野的关注对象，而同时跌入了大众文化的“符号深渊”。张和她的作品被一道捆绑成为社会文化符号，被使用在各种不同的话语语境中。

 提到张爱玲，人们首先想到的便是“华丽”和“苍凉”这一类的词藻，精致生活的情调和怀旧的贵族气质，是张作为文化符号重要组成部分。一方面，张爱玲的作品中很多题材都有关于穿衣吃饭、看戏听曲，很容易在中产阶级的意义层面上引起人们的欣赏仿效。人们也常常抛开她作品中的文学技巧成分，而津津乐道于文字的意向所带来的生活想象。另一方面，张爱玲自身的“贵族血统”和没落贵族的身世、体验凝聚成她真实与想象双重空间的贵族气质，她的作品中也常常自觉不自觉流露出对“上层社会”的华美与排场的艳羡与渴望。正如王安忆所论，在“张爱玲的樟脑丸气味地下还有一大堆旧衣服”。这种怀旧的贵族气质正好迎合了现代人对于30年代大上海的想象和对物质主义资产阶级生活的向往。

“张爱玲”的第二种文化符号含义是她游离于政治之外的个人主义姿态。从本质上讲，张爱玲对现实的政治少有兴趣，她自己就曾经说过：“像（对）一切的潮流一样，我永远在外面的。”[i]无论是张爱玲笔下的人物，抑或是她自身，常常都保持一种边缘者和旁视者的身份。这和她长期生活在海外的“孤独”“漂泊”心理有一定关系，同时她的行为处世以及人生观又强化了这种心理。“她为自己刻意选择了于五四文学传统偏离其外的边缘者位置，以一种感性形式的个人化姿态，貌似逃遁地进行创造性的反抗。”[ii]“张爱玲”便是以这种感性形式的“个人化姿态”活跃在大众文化的舞台上。

自90年代以来，女性写作和女性文学开始“走上舞台”，并成为闪光灯下的焦点。随着女性主义思潮的兴起，张爱玲也在无形中成为“女性写作”的一面旗帜。虽然和现代女作家们的身体写作的宣言相去甚远，但是对照“新女性写作”的标准：“以新奇的目光重新发现和审视自己的身体，重新发现和找回女性丢失和被湮灭的自我”[iii]，张爱玲却又出乎意料具有某种内在关联和相似性。随着张爱玲的小说中的“女性异化”[iv]和“走出女性神话”[v]被提出，张爱玲的“女性意识”也从文学界一直炒作到大众文化领域，并以各种形式转化到传记和畅销书中，她也完成了从“女作家”到“女性主义”的第三类符号转换。

当然，符号的意义是随着时代的发展不断变化的，也是随着意识形态的变迁而被潜移默化着，正如丹尼斯·K·姆贝所言，“意义是在传播中产生的”，“符号的作用主要是以一种特别的方式使社会行为者预先适应对于现实、组织态度、信念、价值观等等的某一种解释，一般来说社会行为者和其行为发生的社会体制制建起到了建立关系的作用。”[vi]虽然我们无法将作为文化符号的“张爱玲”所赋予的涵义一一列举，但是综合上面所述，不难发现，无论是精致生活的情调、怀旧的贵族情怀，个人主义的话语，抑或是女性主义，都与当今的一个流行词——“中产阶级” 挂上了钩。如果我们将媒体炒作的表层浮华细细筛去，留下的便是些关于“中产阶级气质”繁琐想象，悬挂在充满欲望的都市边缘。

“中产阶级神话”与虚假的现代性

张爱玲作为“中产阶级气质”的文化符号，为何能够在如此大的层面上引起人们的兴趣？

美国著名文化研究学者詹姆逊说：“任何真正有趣的东西都应该具有否定性，在考虑真实的时候，应该把谬误和意识形态、假象这些客观事实业包括进来”[vii]每一种文化现象背后都有“神话”的叙事，每一个神话的背后也隐含着某种意识形态。我们需要做的正是找出这个神话，并发现其背后隐藏的意识形态。

    随着市场的发展和外来文化在本土的扩张与融合，“成功人士”、“中产阶级”这样的字眼充斥在大众媒体上，并被一些知识分子所津津乐道。这种虚假主体的神话诉诸于市场消费和“等级”文化，逐步渗透到人们的日常生活中。

“中产阶级神话”以贵族式的华美和西方异域的风情在中国本土文化亮相，无疑给人们带来了无穷无尽的想象空间，并在其中获得主体意识的满足。“随着中产阶级生活的获得，一种中产阶级气质在一些知识者文化人身上形成；还有一些人，物质生活虽未能中产阶级化，精神上却预先支付了一份中产阶级气质。”[viii]“张爱玲热”正是在中产阶级气质的想象狂热中诞生的，如今我们似乎已经难以分辨究竟是张爱玲其人及作品恰到好处传达了这种想象的需要，还是这种需要为“张爱玲热”起到了推波助澜的作用？

但有一点是肯定的，无论是大众媒体还是芸芸受众，都在张爱玲缠绵的情感，琐碎的语言和细腻的感知中获得了一种“想象性满足”。“自从自然主义以来，畅销书倾向于生产一种准物质的感受心理，它漂浮在叙述的周围，只是不间断的得到实现。”[ix]将三十年代中西合璧的上海“中产阶级文化”一直拉到70年后的今天，在历史和现实的对照想象中，在西方与东方的暧昧眼神中，人们忘记了那些带着“痛苦”和“号叫”的历史，只能在丧失了政治记忆的纵向时间坐标中惆怅和梦语。

在“中产阶级神话”的背后，一种“新意识形态”正悄然降临。这种新意识形态一方面以人们从80年代开始渴望的“现代化”为口号，另一方面则打着“自由”“平等”和“个性”的旗帜。张爱玲正是具备了这两种具有现代性的“文学知觉”，而被评论家们贴上“真正意义上现代主义作家”的标签。

在社会转型时期，这种“新意识形态”不断地塑造人们的群体欲望和公共想象。从上个世纪地懵懂走出，人们对于“现代性”不仅充满了种种期待和遐想，而且坚信它已经成为生活的一部分，呈现出一种前所未有的“一呼百应”的姿态。随着人们思想的解放，“现代化”的传说便如同小鸟出笼般飞跃而出，成为最诱人的神话和难解的迷思。如果有人说张爱玲是真正的“现代主义的先锋”，那他们有什么理由拒绝呢？我想问的是，真正的现代性是什么？它在哪里？

除此之外，我们需要警惕的是，“张爱玲式”的中产阶级气质是可怕的。“中产阶级气质意味着对自己的生活感到满意，意味着形而上的情思的枯竭，意味着人生的终极关怀的丧失，意味着探索精神之路的断绝。”[x] C·赖特·密斯瓦说：“与以往阶级不同，新中产阶级白领没有统一方向和政治冷漠自成一类。他们从旧的社会组织和思想模式中游离出来，被抛入新的存在形式，却找不到思想归宿，只能将就地‘在失去意义的世界里不带信仰地生活’（韦伯语）专注于技术完善、个人升迁和业余消遣，以此补偿精神懈怠和政治消极，又如徘徊于美梦与梦魇之间的梦游人。”[xi]

对“中产阶级神话”的一味吹捧和宣扬，其结果便是“个人主义”话语的泛滥，并在越来越大的层面上获得共鸣。在市场形态下，“个人主义”被简化成消费欲望和独立的姿态，群体被分割成破碎、虚无的个体，在社会主流空气外飘荡。“个人主义在当代演变成为一种对新生活的追求，一种轻松的、快乐的，摆脱了与历史、与群体层层叠叠关系的、无涉于伦理理性的，最大程度与欲望相契合的生活方式。”[xii]张爱玲组作为文化符号的涵义也正迎合了这种心态，一切的永恒被抛弃，真实也是虚幻的魅影，一切都将转瞬即逝，正如她在《天才梦》中所言，“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”[xiii]

易卜生说：“有时候我真觉得全世界都像海上撞沉了的船，最要紧的还是救出你自己。”[xiv]这种诞生在西方个人主义语境中的“箴言”恰好到处了我们社会今天所追逐的“中产阶级气质”和“个人生活”的真实一面，即丧失了对社会的兴趣和对世界的责任的时代症候。

新话语霸权和后殖民主义面具

首先，可以不妨看看张爱玲热是如何兴起的。1961年美国哥伦比亚夏志清教授的英文著作——《中国现代小说史》出版，张爱玲第一次被写入文学史，且占了长达41页（汉译本）的最重要篇幅。在该书中他评价张爱玲“应该是今日中国最优秀最重要的作家。”并认为带有明显反共色彩的《秧歌》“在中国现代小说史上已经是本不朽之作”。在一本书的序中，他还说：“隔百年读《秧歌》、《赤地之恋》，更使我深信张爱玲是当代最重要的作家，也是五四以来最优秀的作家。”[xv]夏志清的研究激发了人们对张爱玲的莫大兴趣，港台大陆学者对张爱玲的研究热潮，也莫不与他相关。

夏志清的研究不仅推出了张爱玲，并以此拉开了“重写文学史”运动的序幕。此后掀起的“张爱玲”热正是在“文学现代化”作为文学评价标准的语境中诞生的。“实际上，20世纪中国文学的提出是要把一个资产阶级现代性的叙事硬套在中国现代的历史发展上，用资产阶级现代性来驯服中国现代历史，这种文学史的故事具有明显的意识形态的预设和虚构性。”[xvi]如果说“20世纪中国文学”的口号和“重写文学史”运动本身就是一种政治实践，那么“张爱玲现象”也正是这种政治实践的产物，这也体现着西方话语霸权正在一步步将第三世界的文学评价体系拉入现代主义、世界主义的格局中。

当然，这种新话语霸权不仅仅体现在学术方面，更重要的是大众文化领域，正如前面所提到的“中产阶级神话”，文化消费兴趣的产生恐怕不是一件单纯的事实，在中国当下的语镜中可能具有某种虚拟性和想象性，但是在全球语境下看，却仍然是西方话语霸权的产物。因为它给民众提供了某种想象性满足，但是这种想象却是以西方生活为蓝本的，甚至是通过中国人文字中描述的西方为“亚文本”构建的（例如张爱玲）。

布尔迪厄指出：“趣味本身是社会地建成的，它是在具体的消费实践中逐渐形成的对物品的评价方式，受制于特定趣味的消费实践不只满足了人们的需求，而且提供了一种认同于各自地位和身份的方式和途径，就此而言，消费也就是社会格局、地位、身份等权力符号及结构自身再生产的重要方式和途径，即创造社会等差序列的‘符号型暴力手段’。“中产阶级神话”便是创造当前社会等差序列的“符号暴力”，“张爱玲神话”是这种“符号暴力”的“象征”。相信追捧张爱玲的媒介和“张迷”们也不会意识到自己已经成为霸权话语的“象征暴力”；但是如今，这种暴力已经成为传媒作为一种文化霸权在全球语境下获得合法性地位的唯一途径，此种状况，怎能不令人担忧？

最后要提的一点是，当代中国文化建构与海外汉学研究及学者间存在着复杂的对话与互动关系，后殖民主义理论正在越来越多被使用在当下的学术研究中，而对于汉学研究中“后殖民主义面具”的现象也应该引起我们的关注。引用戴锦华的一句话：“这固然与一种‘纯’学术事实即海外中国学研究的著作的大量出版相关，它也间或联系着某种围绕着90年代中国的后冷战时代的冷战式张力，但它也已另一种方式提醒我们：在全球化进程中，欧美世界已不再是我们本土文化的‘他处’和‘远方’。”[xvii]

结语

“张爱玲热”仍然在持续之中，无论是作为“纯文学”视野中的作家，抑或是“大众文化”的符号，张爱玲在文学史上地位已经获得了某种共识。关于“张爱玲”的种种也使普通民众在某种程度上获得了对“中产阶级气质”的想象性满足。你可以热爱张爱玲，也可以憎恨张爱玲。“张爱玲”是这个时代的需要，也将被这个时代所解构。